限界缶詰ゲーム - curryricegallery

2025年10月2日、1人で数多くのアーティスト名を考え、その作品を制作し、複数の作家活動を行うことで知られるアーティスト中村悠一郎は、とあるアイデアを思いついた。
今現在、自宅には120個もの缶詰が存在している。これは、別名義のアーティスト、カンヅメコノミーによるプロジェクトによって、第三者から送られてきた缶詰である。
この缶詰を自分自身の別名義のアーティストの作品の対価として支払うことによって、作品と缶詰を交換すること、そして、缶詰を別名義アーティストが得ることができ、そのアーティストがまた他の別名義のアーティストに対価として缶詰を支払うことによって作品を手にいれる。
そんな、閉じられた言語ゲームにも似た「限界缶詰ゲーム」というのができるのではないか。
そう中村は思ったのである。まだ10月も始まったばかりだ。11月１日から、中村はアーティストインレジデンスで神戸に行ってしまう。
そこで、10月2日から10月31日の間、この「限界缶詰ゲーム」を中村は行うことにした。
老松孝志

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限界缶詰ゲーム

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「限界缶詰ゲーム」
会期：2025年10月2日〜10月31日
会場：オンライン
作家：中村悠一郎ほか

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中村悠一郎

福島県須賀川市を拠点に活動するアーティスト。1993年生まれ。2019年武蔵野美術大学大学院彫刻学科修了。作者という名義にまつわる美術制度を批評的に、あるいは詩的に再検討するというコンセプトのもと、100を超える多様な別名義を駆使して制作・発表を行っている。各名義はそれぞれ固有のスタイルやテーマ、システムをもっており、作者群・作品群を通じて、「作者とは何か」「作家というアイデンティティとは何か」「一貫性とは何か」などという根源的な問いを投げかける。一部別名義には、Y・N、栄燿一郎、老松孝志、福岡壱海、楡木真紀、ダニエル・ホール、カンヅメコノミー、オルタネームコミューンなどが挙げられ、それぞれドローイング、写真、プロジェクト、ワークショップ、パフォーマンス、インスタレーション、経済圏、コミューンなどといった多彩なジャンルにわたり活動を展開している。主な展示に、2019年「彫刻と対話法IV 揺さぶられる作意」府中市美術館市民ギャラリー（東京）「六本木アートナイト2019」東京ミッドタウン（東京）、「TOSAのMOSA」藁工ミュージアム（高知）、2020年「ガチャむらやII / 中村悠一郎」GALLERY SOAP（福岡）、2021年「Uncertain Borders」KOGANEI ART SPOT シャトー2F（東京）、2022年「Gallery Gacha」モリビ（福岡）など。主な企画に、2023年「プーノスカーヌ・プーヌ展」モリビ（福岡）など。

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レビュー『宇宙の缶詰、缶詰の宇宙 ――「限界缶詰ゲーム」によせて』平岡希望

「『環状交換』ともいうべき興味深い贈与交換の体系である〈クラ〉では、〈ムワリ〉mwaliと呼ばれる白い貝の腕輪と〈ソウラヴァ〉soulavaと呼ばれる赤色の貝のネックレスとが、お互いに反対回りで大きな円環を描くように、島伝いの人々の手を介して贈り物として回っていた。〔……〕航海術に長けたメラネシア海民たちによって美しい装飾を施されたカヌーで財物が島々を渡り、それがつぎつぎと隣の島の交換のパートナーに手渡されて輪の中を動くうちに、種類の違ういろいろな品物と出逢い、新たな物語を生み出してゆく。すなわちここで贈与・交換されているのは、たんにモノとしての財物だけでなく、それにまつわるさまざまな伝承や新たに付与された物語も含んだ、群島人たちの神話と生活世界の統合的ヴィジョンそのものなのである。クラはその意味で、私たちの近代世界の等価交換にもとづく市場経済の原理とは根本的に異なった、一種の贈与経済の宇宙を指向していると考えられる。」［1］

隣の島めざして美しいカヌーを駆る海民。彼にとって、懐にしまい込んだ環状の装身具は贈り物でありミニチュアでもあった。石の一つひとつを島とすれば、自分は今、二つの石を結んでいる。航跡を糸として。隣の島にたどり着けば、隣の島の民がそれを引き継ぐだろう。そうした連鎖が大洋にネックレスを形づくるだろう。その全容を目の当たりにするものはいないが、彼らはネックレスの石をなでることで「神話と生活世界の統合的ヴィジョン」を得る。私たちに、何かそうした世界のミニチュアたりうるものは残されているだろうか。

「私は、七七八五一号の百円紙幣です。あなたの財布の中の百円紙幣をちょっと調べてみて下さいまし。あるいは私はその中に、はいっているかも知れません。」［2］

太宰治は、「最も下等な商売をしているといわれているこの蒼黒く痩せこけた婦人」［3］の半生を語ることで、「私たちの近代世界の等価交換にもとづく市場経済の原理」に覆い隠された有機的なつながりを、「たんにモノとしての財物だけでなく、それにまつわるさまざまな伝承や新たに付与された物語も含んだ、群島人たちの神話と生活世界の統合的ヴィジョン」にも通ずるような世界の手触りを蘇らそうとしたのかもしれない。最後に赤ん坊の肌着へ押し込まれた「私」が、痩せてかさかさとしたその子の肌から幸福を感じ取ったように［4］。

擬人化という遊戯的な手法で世界と個人を再接続してみせた『貨幣』同様、この『限界缶詰ゲーム』もごっこ遊び的だ。通貨に見立てられた120個の缶詰が媒介した10の取引、その第5タームまでを整理すれば［5］、

1.【カンヅメコノミー】は、【エモン】から60缶詰で《はがきサイズのゴミを使ったコラージュ 1点》を購入。

2.【エモン】は、【倉石幸彦】から30缶詰で《約3分の公園でダンスを踊る映像 1点》を購入。

3.【カンヅメコノミー】は、【Y・N】から30缶詰で《はがきサイズのペンのドローイング 1点》を購入。

4.【倉石幸彦】は、【栗原八】から30缶詰で《フィルムカメラで撮影された風景の写真 3点》を購入。

5.【エモン】は、【音井ひかる】から30缶詰で《アッサンブラージュの小さな造形物 3点》を購入。

となり、当初【カンヅメコノミー】が単独所有していた120缶詰はこの時点で、

【カンヅメコノミー】120 → 60 → 30缶詰

【エモン】0 → 60 → 30 → 0缶詰

【倉石幸彦】0 → 30 → 0缶詰

【Y・N】0 → 30缶詰

【栗原八】0 → 30缶詰

【音井ひかる】0 → 30缶詰

以上のように分配された。同時に、作品についても後述のごとく所有者が移り変わって、あたかも、空へ伸びる樹々の枝葉が地下の根の広がりを写すかのように、缶詰と作品のネットワークは表裏一体となって成長していく。一足飛びに、『限界缶詰ゲーム』終了時の作品保有状況をまとめれば、

【カンヅメコノミー】の所持作品

《【エモン】のコラージュ》

《【Y・N】のドローイング》（第7タームで【エモン】に売却）

《【溝口栄穂】の水彩画》

【エモン】の所持作品

《【倉石幸彦】のダンス映像》

《【音井ひかる】の小立体×3》

《【Y・N】のドローイング》（第7タームで【カンヅメコノミー】から購入）

【倉石幸彦】の所持作品

《【栗原八】の写真×3》

【Y・N】の所持作品

《【ロイ・マクラーレン】のグラフィック》

【音井ひかる】の所持作品

《【オルゼミス・ネフィカルト】のモンタージュ映像》

【溝口栄穂】の所持作品

《【プイマ＝セカ】のクレパス画》

たとえば【倉石幸彦】は、同時期に「PARADISE AIR」［6］に参加していた【栗原八】の作品を購入している。また、【溝口栄穂】と【プイマ＝セカ】は用いる画材こそ違うものの、色彩豊かでオールオーヴァーな作風という点で相通ずる画家同士だ。

個人的な親交や関心の近さなどが垣間見られるこうしたケースに対して、カプセルトイほどの小立体を制作する【音井ひかる】が、【オルゼミス・ネフィカルト】の映像作品を購入しているのは意外にも思える。スマホで撮った何気ない日常風景を半透明に加工し幾重にも合わせることで、どこでもない時空間を作る後者に、ガチャガチャのカプセルという小宇宙へ収まるようなミクストメディア作品を制作する前者がシンパシーを覚えたのかもしれない。即興的かつ抽象的なドローイングをペンで描く【Y・N】が、【ロイ・マクラーレン】の詩的なグラフィック作品を購入したことも、両者にどこか通ずるものを感じつつ、それ以上のことは当たり前ながら分からない。ただ、今回の売買行為によって「Cream Soda Museum［7］に収蔵されている作家同士」というだけに留まらない、より密接な関係性が生じたのはたしかだろう。それは、複数の作品を所有する【カンヅメコノミー】や【エモン】といった “コレクター” に収集された作家・作品間にもいえるはずだ。こうした縁が、たとえば展示作家同士で結成されたコレクティブ［8］のように、新たな動きにつながりうる…ことまで鑑賞者が思わず想像してしまうのは、各アーティストに設定されたプロフィールと作品はもとより、

「ヘンリーは人名にいつも気を使った。人名こそが、一種独特な成功と失敗の感覚、一種独特な感情を野球ゲームにもたらすのだ。サイコロや各一覧表や他の小道具はドラマの仕掛けにすぎず、ドラマそのものになり得ない。それ故に、永続性という重みを一手に引き受けられるような名前を選ばねばならない。〔……〕たしかに不思議なことだが、ひとりの人間に名前をつけると、それは人格を作ることにもなるのだ。」［9］

「19世紀から、動いているいくつかの鏡を一定の並べ方で配置すると、それを見ている人間が催眠状態になることが知られていた。その知見を応用し、思考伝達の研究成果を併せてヴァルガスが発明したのがヴァルガスの環で、鏡の回転しているヘルメットを被った人物を目撃すると、たとえそれがテレビのスクリーンを通じてであっても、目撃者は即座に心を操られてしまう。〔……〕おしなべてフレドリック・ブラウンの作品には、カプレリアン配列だとか『ユーディの原理』だとか電獣ウァヴェリだとか、妙にカッコイイ名前が次々に出てくる。ネーミングだけで胸をときめかせられるならば、もはや作者はかなりの高率で読者の心を操れそうだと思わずにはいられない。」［10］

その名前の響きに由来するところが大きいのではないか。中村さんが生み出す別名義は、たとえば「一八八九年リスボン生まれで幼時に両親を亡くし職業につかず二十六歳で結核で死んだアルベルト・カエイロ」のような「それぞれに別の名と履歴とホロスコープと職業と肉体と教養をもった人物として措定され」たフェルナンド・ペソアの「異名者（エテロニモ）」［11］に連なりつつも、

「風がほどよく吹く日には木漏れ日が揺れて、強い光の点がその時七十七才になる私に、まるでレーザー付きの銃で照準を合わせているようにまとわりつく。馴れた栗鼠がちょこまかとじゃれるようでもあり、私はすぐにその光の栗鼠にパウルという名前をつける。何匹いてもすべてがパウルで、私はパウルが来た日を日記、というより小さな黒い事務手帳のその日の欄の右上に点を付けて記録する。」［12］

「カンヅメコノミー

缶詰。経済圏。アーティスト。〔……〕2025年に中村悠一郎によって、賞味期限も数年単位で持つという持続性と、価格が数百円程度であり、ある程度一定の価値を持っているということ、食べることができるという機能性が担保されていることなどによって、人々に広く交換可能なものとして貨幣的なものとして成り立つのではないか、という発想に至り、実験的な経済圏として考案した。この経済圏はまたアーティストでもあり、缶詰で交換するということ自体がアートプロジェクトを成り立たせるメディウムとしても機能する可能性を持つ。」［13］

「エモン

コラージュ。アーティスト。コラージュは、絵画の技法の1つで、フランス語の『糊付け』を意味する言葉である。ジョルジュ・ブラック、パブロ・ピカソ、マックス・エルンスト、クルト・シュヴィッタース、アンリ・マティスなど、美術史上様々なアーティストが様々な素材を用いて表現してきた。」［14］

木漏れ日に名づけられた「パウル」のごとく、様々な概念・現象・システムなどが名前の力で「アーティスト化」されている。そして、彼ら「ポストアーティスト」［15］は、

「なのでフィクショナルな人物は抽象的実体です。それは、厳密に述べようとは試みませんが、それ自体のあきらかで直感的な特徴がある基準のもとでなされる物語りをする、劇を書く、小説を書く、などのより有形な活動にもとづいて存在します。それは、国が人々の有形な関係にもとづいて存在する抽象的実体なのとおなじふうに、より有形な活動にもとづいて存在するのです。」［16］

「ここで注意すべきなのは、フィクショナルな人物は人物ではない、人間ではない、ヒトではないということ。そもそも空間に存在するものですらない、形のないもの、いわゆる抽象的実体だということだ。抽象的実体の古典的典型は古代ギリシャの哲学者プラトンが提案したイデアだが、〔……〕イデアと数は空間内に存在しないだけでなく、時間内に存在しないかまたはすべての時点に存在するとされるのにくらべて、ハムレットは空間内存在ではないという点ではおなじだが、限られた時間に存在するという点でことなる。シェイクスピアに創り出されてからいままで存在し続けているが、それ以前は存在しなかったし、シェイクスピアの劇『ハムレット』のすべてのコピーとその劇について書かれた書物が全部失われ、その劇を憶えている人がひとりもいなくなったら（たとえば地球が爆発して人類が滅亡したら）、ハムレットはたぶん存在しなくなるだろう」［17］

制作という「より有形な活動にもとづいて存在」する「抽象的実体」として、より上位の抽象的実体ともいうべき「一つのアートワールド的な世界」［18］たる Cream Soda Museum を下支えする屋台骨であり、実世界を招き入れる窓だ。たとえば、2025年夏に開催された【カンヅメコノミー】の展示［19］においては、美術家の佐塚真啓氏［20］によって提供された作品が、60缶詰で販売された。また、コラージュ技法そのものである【エモン】によって “協同制作” されたピカソやブラックの作品［21］が、この経済圏に出現する可能性すらあって、缶詰価格という観点からまとめれば、

ピカソのコラージュ作品

＝？缶詰

《【エモン】のコラージュ》

佐塚氏のドローイング作品

＝60缶詰

《【溝口栄穂】の水彩画》

《【プイマ＝セカ】のクレパス画》

＝40缶詰

《【Y・N】のドローイング》

《【倉石幸彦】のダンス映像》

《【栗原八】の写真×3》

《【音井ひかる】の小立体×3》

《【オルゼミス・ネフィカルト】のモンタージュ映像》

＝30缶詰

《【ロイ・マクラーレン】のグラフィック》

＝15缶詰

以上のようになる。今回は発生こそしなかったが、たとえば同じ30缶詰の《【Y・N】のドローイング》と《【倉石幸彦】のダンス映像》とが直に交換される場合もありえたのではないか…という素朴な仮定は、次のような “退行” を暗に想定していたはずで［22］、

〈C 一般的な価値体系〉

《【倉石幸彦】のダンス映像》

および

《【栗原八】の写真×3》

および

《【音井ひかる】の小立体×3》

および

《【オルゼミス・ネフィカルト】のモンタージュ映像》

＝《【Y・N】のドローイング》

↓

〈B 全体的な価値形態〉

《【Y・N】のドローイング》

＝《【倉石幸彦】のダンス映像》

または

＝《【栗原八】の写真×3》

または

＝《【音井ひかる】の小立体×3》

または

＝《【オルゼミス・ネフィカルト】のモンタージュ映像》

↓

〈A 単純な価値形態〉

《【Y・N】のドローイング》＝《【倉石幸彦】のダンス映像》

“缶詰貨幣形態” の前段階である「一般的な価値体系C」では、《【Y・N】のドローイング》以外の商品の価値が、《【Y・N】のドローイング》との直接的な交換可能性によって表現されている［23］。そして、「一般的な価値体系C」の前段階であり裏返しでもある「全体的な価値形態B」は「単純な価値形態A」を無数にならべたものだ。すなわち《【Y・N】のドローイング》の価値が、商品世界にあるほかのすべての商品との直接的な交換可能性によって示されているが、本来ならば価値形態A→B→Cを経て貨幣形態という抽象的な “高み” へ至るところ、重くてかさばる缶詰という具体物に置きかえられたことで、いわば遊戯的退行を果たしたのではないか［24］。

たとえば30缶詰を支払うとき、あらゆる缶詰が「1缶詰」として扱われるのだから、なるべく安いものを選ぶのが合理的、というより功利的だし、バリエーションを豊かにする必要はない。しかし【カンヅメコノミー】のもとに集まった缶詰は多彩だ［25］。貨幣の場合も、発行年やそれに付随するデザインの違いからプレミアが生まれたり、または相手へ手渡す際にピン札で揃えたりと貨幣そのものの物質性が前景化する状況はあるものの、缶詰の場合は、その余地がより多く残されている。体験的にいえば［26］、お礼の品を選んで贈るシチュエーションに近く、遊び心や情緒的なものを伴いつつも、そこに横たわるのはフェアネスの感覚だ。

「贈り物を受け取るということ、さらには何であれ物を受け取るということは、呪術的にも宗教的にも、倫理的にも法的にも、物を贈る側と贈られる側とにある縛りを課し、両者を結びつけるものである、というのがそれだ。物は一方の側に由来しており、その人が自分でつくったり手に入れたりしたもので、その人の物である。物がそういうものであることによって、その人はそれを受け取る人に対してある力能を得ることになる。給付を与えたのに、それへのお返しがあらかじめ規定された方式（法的方式であれ経済的方式であれ、あるいは儀礼的方式であれ）によってなされないならば、給付の与え手はもう一方に対して優位に立つことになるのだ。」［27］

そして、ここで保留していた『限界缶詰ゲーム』の後半部に目を向けたいのは、

6.【Y・N】は、【ロイ・マクラーレン】から15缶詰で《グラフィックアートのデータ 1点》を購入。

7.【エモン】は、【カンヅメコノミー】から30缶詰で《【Y・N】のはがきサイズのドローイング 1点》を購入。

8.【カンヅメコノミー】は、【溝口栄穂】から40缶詰で《はがきサイズの水彩のペインティング 1点》を購入。

9.【音井ひかる】は、【オルゼミス・ネフィカルト】から30缶詰で《10秒のモンタージュの映像 1点》を購入。

10.【溝口栄穂】は、【プイマ＝セカ】から40缶詰で《A3のクレパスのペインティング 1点》を購入。

第7タームにおいて “借り” が発生しているからだ。【エモン】はすでに《【倉石幸彦】のダンス映像》と《【音井ひかる】の小立体×3》をそれぞれ30缶詰で購入しており、自作の販売価格である60缶詰分を使い果たしていた。すなわち、ここで【エモン】は【カンヅメコノミー】に対して30缶詰分の借りを作ったことになるが、次の第8タームで【カンヅメコノミー】も借りを作る。【溝口栄穂】を相手に。【カンヅメコノミー】は、【エモン】への貸し30缶詰分を除けば、第8タームの段階では手元に30缶詰しかなく、《【溝口栄穂】の水彩画》は40缶詰だから借りは10缶詰分だ。【カンヅメコノミー】が、手持ちの30缶詰を先んじて支払っていたとしても、最終タームで【溝口栄穂】が【プイマ＝セカ】から「40缶詰」で《クレパスのペインティング 1点》を購入する際に10缶詰が不足する。この関係を整理すれば、以下のように数珠つなぎになって、

【エモン】

↓ 借り30缶詰

【カンヅメコノミー】

↓ 借り10缶詰

【溝口栄穂】

↓ 借り10缶詰

【プイマ＝セカ】

「彼らは『仲間が彼／彼女の仲間から借りることのできる可能性』を織り込んで無心をする。ＡがＢから借りた金をＣから借りて返すときに、Ｃも金がないことが多い。そのときに、Ａとの間に〈借り〉があれば、Ｃは何とか知り合いＤを探し出し、Ｄから金を借りてＡに貸すだろう。この場合、ＣはＡに金を貸しているが、同時にＤから金を借りている状況になる。またＡからすると、いったい誰の金がＢに支払われたのかよくわからなくなる。〔……〕もともと彼らは〈借り〉を持つ仲間の拡大を人生の保険とみなし、〈借り〉をつくり、個人に過剰な負い目を固着させないために仲間内で現金を回していた。ここで現金は、仲間に与える喜び、仲間への感謝、名誉や信用とともにつながりを形成するために〈借り〉を回すメディアであり、それは電子マネーでも変わりない。」［28］

「一つの取引きで、クラ関係が終始するのではない。『いちどクラにはいれば、ずっとクラに属する』のが規則であって、二人のあいだの相互関係は、終生つづく永久的なことがらである。また、任意のムワリまたはソウラヴァはいつも旅をつづけ、所有者を変えているのであって、それが一箇所に落ち着くなどということはない。だから、『いちどクラにはいれば、ずっとクラに属する』という原理は、財宝自体にもあてはまる。」［29］

「よって〔贈与と返礼を原理とする交換様式〕Aは、資本＝ネーション＝国家の周縁で築かれるほかない。ゆえにそれが小さなものにとどまり、また多くの場合短命に終わることは宿命といえるが、それに甘んじるしかない。またそれでいいのである。その限界を超えようとして〔服従と保護の交換を原理とする国家権力的な交換様式〕Bや〔商品と貨幣の交換を原理とする資本主義的な交換様式〕Cに頼る必要はないし、そうすべきではない。そうすることで、AはAでなくなってしまうからだ。小さくとも、また不完全な形ではあっても、Aが目に見える形で実践されていることには限りなく大きな意味がある。〔Aの高次元での回復によってもたらされる、自由かつ平等な、来るべき未来の社会の原理である交換様式〕Dについて何かを示しうるのは、Aしかないからだ。われわれは、Dをそれ自体として見いだすことはできないのである。」［30］

別名義たちによって、120個の缶詰を使って、およそ1カ月にわたって…という制約のもとで行われた『限界缶詰ゲーム』自体、1個の缶詰のようだ。そして、その内側で試演されたローカル経済圏が、あたかも《宇宙の缶詰》［31］のごとく裏返っていつか（束の間）現れるのかもしれない。「交換様式D」として。この世界に。

〈了、あるいは『神話は現実の筋書きのうちに自分の場所を得る ――「3つのミソロジー」によせて』へ続く〉

注

引用したURLの最終閲覧日は、すべて2026年4月7日である。

［1］今福龍太『群島-世界論パルティータⅡ』水声社，pp.308-309

［2］太宰治「貨幣」『女生徒』角川文庫，p.204

［3］同書，p.212。なお、この一節は、百円紙幣の「私」が新たな持ち主である「お酌の女」を評した言葉だが、両者が対応関係にあることは、たとえば「東京へ帰って来てからは私はただもう闇屋の使い走りを勤める女になってしまったのですもの。」（p.206）という「私」の独白などからもうかがえる。

［4］同書，p.213

［5］以下、『限界缶詰ゲーム』アーカイブページ（http://curryricegallery.jp/%e9%99%90%e7%95%8c%e7%bc%b6%e8%a9%b0%e3%82%b2%e3%83%bc%e3%83%a0/ ）に準拠しているが、アーティスト名については【】で、作品については《》で示し、一部表記を統一している。

［6］千葉県松戸市に所在するアーティスト・イン・レジデンス（https://www.paradiseair.info/ ）であり、2025年2月から3月にかけて滞在した中村さんは、同地で考案・活動した別名義を「Pineapple Sunshine Museum」（http://pineapplesunshinemuseum.org/ ）としてまとめている。

［7］中村さんによって考案された250以上を超える別名義のほとんどが収蔵されたオンラインミュージアムのこと（https://creamsodamuseum.org/ ）。

［8］「林ソアレス、ジョン・ブロッコヴィッチ、ケイデン・コタードによって、石巻のキワマリ荘GALVNIZE galleryで行われた展覧会『Redefinding the World』を機に、2025年結成」された【*Vikalpa】のこと（https://creamsodamuseum.org/vikalpa/ ）。

［9］ロバート・クーヴァー／著，越川芳明／訳『ユニヴァーサル野球協会』白水Uブックス，pp.70-73

［10］春日武彦『奇想版精神医学事典』河出文庫，pp.487-488

［11］管啓次郎「解説ペソア・プロジェクト、あるいは他人として夢を見ること」いとうせいこう／編『存在しない小説』講談社文庫，p.314

［12］ラルフ・アウスレンダー／著，いとうせいこう／訳『オン・ザ・ビーチ』同書，pp.256-257

［13］【カンヅメコノミー】のページより。https://creamsodamuseum.org/%e3%82%ab%e3%83%b3%e3%83%85%e3%83%a1%e3%82%b3%e3%83%8e%e3%83%9f%e3%83%bc/

［14］【エモン】のページより。https://creamsodamuseum.org/%e3%82%a8%e3%83%a2%e3%83%b3/

［15］cf.,「2025年に5月に入ってから、彼はその次のフェーズとなるアイデアを思い付きます。今までは、実在しない仮想の人物を想定していた別名義でしたが、人間に囚われなくてよいのだと気づきます。例えば、彼が福島県某所にアトリエとして利用している一軒家自体を作家として捉えたり、彼が保持しているノートパソコンを作家として捉えたり、光という物理現象を作家として捉えたりすることなどです。そこから発展して、今回callboxで展示するにあたって、それぞれが小さな実験的なシステムとして一つの作家でないものを作家として捉えることにしました。それがここでいうポストアーティストというものです。」（http://call-box.jp/uncategorized/1466/）

［16］ソール・クリプキ／著，八木沢敬／訳『指示と存在存在しないものに固有名はあるか』平凡社ライブラリー，p.112

［17］同書，pp.277-278

［18］Cream Soda Museum 『About』ページより。https://creamsodamuseum.org/cream-soda-museum%e3%81%ab%e3%81%a4%e3%81%84%e3%81%a6/

［19］『企画展 vol.13「中村悠一郎 4つのポストアーティスト Series 4 カンヅメコノミー」』（2025年8月23～28日＿callbox＿東京都新宿区百人町1-24-8-107）のこと。cf., 注15

［20］「美術家。1985年静岡県生まれ。丑年。おうし座。長男。Ａ型。右利き。2009年武蔵野美術大学卒業。卒業後からは民具などの博物館資料を図化する事を始める。2011年青梅市に移住。2012年友人と共に『国立奥多摩美術館』を企画。『美術』という言葉が色々な物事を考えるときのキーワードになっている。2018年から『株式会社佐塚商事奥多摩美術研究所』を主宰。2025年から『絵かきの里』を企画。座右の銘は、『来た時よりも美しく』。1日8時間の睡眠を心掛けている。冬はガタガタ震え、夏はダラダラ汗をかき過ごしている。」（https://popeyemagazine.jp/post-262620/ ）。

［21］2026年4月7日現在、【エモン】のページには単独名義の作品しか掲載されていないが（cf., 注14）、たとえば「アーティスト。光。『光』そのものがアーティストとして作家名を与えられた存在」である【Niglam】のページ（https://creamsodamuseum.org/niglam/ ）にはヨハネス・フェルメールの《天文学者》が、「アーティスト。近代」である【Modernus】のページ（https://creamsodamuseum.org/modernus/ ）にはポール・セザンヌの《リンゴの籠のある静物》がそれぞれ “共作” として表記されている。

［22］以下の図式は、岩井克人『貨幣論』（ちくま学芸文庫）における、マルクス＝エンゲルス『資本論』の概説部分を参照している（p.42 および pp.48-49）。

［23］価値体系A・B・Cについては、『貨幣論』p.50 をパラフレーズするかたちで説明している。

［24］“（遊戯的）退行” の印象については、以前【カンヅメコノミー】の展示に寄せた拙稿（http://call-box.jp/dial107/1551/ ）でも触れている。

［25］こう言い切れるのは、同じくCurry Rice Gallery の企画として開催された『世界（一部）』（展示作家／じにゃん、ラレクスへ、ラネプ、じゃじゃ、キュレーション／ぐら＿2025年10月11〜19日＿O CHA NO MA＿福島県須賀川市中町17-8-2F＿http://curryricegallery.jp/%e4%b8%96%e7%95%8c%ef%bc%88%e4%b8%80%e9%83%a8%ef%bc%89/ ）において、「食料。アーティスト。人類が食べることができる素材、もしくはそれらによる調理品（料理）。」である【じゃじゃ】の作品として、120個の缶詰が用いられていたからだ。

［26］筆者の母が、【カンヅメコノミー】の展示に際して佐塚氏の作品を60缶詰で購入しており、筆者はその “支払い準備” を手伝った。

［27］マルセル・モース／著，森山工／訳「ギフト、ギフト」『贈与論他二篇』岩波文庫，p.43

［28］小川さやか『「その日暮らし」の人類学もう一つの資本主義経済』光文社新書，pp.199-200

［29］『群島-世界論』p.309。cf., 注1

［30］柄谷行人『定本力と交換様式』岩波現代文庫，p.434。なお、〔〕内については同書 p3 を参照して補足とした。

［31］「缶切りで蓋を開けて内容物を取り出す。中をキレイに洗って乾かす。外側の蟹のレッテルを剥がし、その裏に接着剤を塗り直して、缶の内側に貼る。それから蓋を閉めて、ハンダ付けで密封する。その瞬間に、この私たちの宇宙はその缶の内側として、包み込まれる。この宇宙は密封されて、その外側に蟹のレッテルを貼られたわけだ。この宇宙の果てはどうなっているのか、この宇宙は開いているのか閉じているのか、その未解決の謎もそのまま謎として含んで、この宇宙は蟹の缶詰となったのである。」（赤瀬川原平『芸術原論』岩波現代文庫，p.156）

プロフィール（邦文）

平岡希望 Nozomu Hiraoka

1990年、東京生まれ。2013年、学習院大学文学部心理学科卒業。同時代の美術作家・作品に感化され、2022年頃より、展示空間で過ごした時間や作品から喚起されたイメージなどを書き残しはじめる。2024年4月には、佐塚真啓（美術家、国立奥多摩美術館館長）、下山健太郎（画家、ハンマー出版主宰）、三熊將嗣（フレミスト）三氏の企画、およびアーティスト・アート関係者およそ70名の協力によりクラウドファンディングを実施。160名を超える支援を得て、同年5月より、ひと月分の展示や公演などを数珠つなぎにした日記／エッセイ／小説／批評風のzine『平岡手帖』を1年間毎月刊行。その他の掲載書籍としては、中島りか『私的なまま、現れる』、南壽イサム『花粉の季節』、阿目虎南・腰山大雅『Glowing Ember』（すべて2024年刊）などがある。ウェブ媒体としては、「Curry Rice Gallery」以外にも「最小現代アートギャラリー callbox」、「オルタナティブ掘っ立て小屋『ナミイタ Nami Ita』」、「アート55（ゴーゴー）― 町田で55人のアーティストを紹介するプロジェクト ―」、「演劇フリースペース・サブテレニアン」などに寄稿・連載中。最近では、テキストを寄せるかたちで展覧会に参加したりもしている。https://www.instagram.com/nozomuhiraoka/?hl=ja

On October 2nd, 2025, Yuichiro Nakamura, an artist known for creating numerous artist names and producing works under them, and for engaging in multiple artistic activities, came up with an idea.
Currently, he has 120 cans of food in his home. These are cans sent to him by a third party as part of a project by another artist he uses, "Canned Food Connomy."
He envisioned a system where he could exchange these cans for artwork by paying for works by his other artist names, and then the other artist would receive the cans, which they would then use to pay for artwork by other artists using other names.

He wondered if it would be possible to create something like a closed language game, a "Limited Canned Food Game."

October had just begun. From November 1st, Nakamura would be going to Kobe for an artist-in-residence program.

Therefore, from October 2nd to October 31st, Nakamura decided to conduct this "Limited Canned Food Game." Takashi Oimatsu

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Limit Canned Food Game

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"Limit Canned Food Game"
Dates: October 2nd - October 31st, 2025
Venue: Online
Artists: Yuichiro Nakamura and others

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Yuichiro Nakamura

An artist based in Sukagawa City, Fukushima Prefecture. Born in 1993. Graduated from Musashino Art University Graduate School, Department of Sculpture in 2019. Under the concept of critically or poetically re-examining the art system surrounding the name of the artist, he creates and presents works using over 100 diverse aliases. Each alias has its own unique style, theme, and system, and through the group of artists and works, he raises fundamental questions such as "What is an artist?", "What is the identity of an artist?", and "What is consistency?". Some of his aliases include Y.N., Yoichiro Sakae, Takashi Oimatsu, Ichikai Fukuoka, Maki Nureki, Daniel Hall, Kanzumekonomy, and Altername Commune, and he is active in a wide range of genres, including drawing, photography, projects, workshops, performance, installation, economic zones, and communes. His major exhibitions include "Sculpture and Dialogue IV: Shaken Intent" Fuchu Art Museum Civic Gallery (Tokyo) in 2019, "Roppongi Art Night 2019" Tokyo Midtown (Tokyo), and "TOSA's MOSA" Warakou Museum (Kochi) in 2019, "Gachamuraya II / Yuichiro Nakamura" GALLERY SOAP (Fukuoka) in 2020, "Uncertain Borders" KOGANEI ART SPOT Chateau 2F (Tokyo) in 2021, and "Gallery Gacha" Moribi (Fukuoka) in 2022. Notable projects include the "Punoscane Pounu Exhibition" at Moribi (Fukuoka) in 2023.

Review "Canned Space, Canned Universe: On the 'Limitless Canned Game'" Nozomu Hiraoka

"In the intriguing gift exchange system of Kula, which could be called a 'circular exchange,' white shell bracelets called mwali and red shell necklaces called soulava circulated as gifts through the hands of people from island to island, forming a large circle in opposite directions. […] Goods crossed the islands in canoes beautifully decorated by the skilled seafarers of Melanesia, and were passed from one exchange partner to the next on the neighboring island, completing the cycle." As they move, they encounter various kinds of goods, giving rise to new stories. In other words, what is being gifted and exchanged here is not merely material possessions, but the entire integrated vision of the archipelago people's myths and life world, including the various traditions and newly added stories associated with them. In this sense, Kula can be considered to be a universe of a kind of gift economy, fundamentally different from the principles of the market economy based on equivalent exchange in our modern world. [1]

A seafarer sails his beautiful canoe towards the neighboring island. For him, the circular ornament he carries in his bosom is both a gift and a miniature. If each stone represents an island, he is now connecting two stones, with his wake as the thread. When he reaches the neighboring island, the people of that island will inherit it. Such a chain will form a necklace in the ocean. No one will witness its entirety, but by stroking the stones of the necklace, they gain an "integrated vision of myths and life world." Is there anything left for us that could be a miniature of such a world?

"I am banknote number 77851. Please take a look at the banknotes in your wallet. I might be inside." [2]

By recounting the life of "this pale, emaciated woman said to be engaged in the lowest of trades" [3], Osamu Dazai may have tried to revive the tangible feel of a world that connects to "an integrated vision of the myths and life world of the archipelago people, encompassing not only material possessions but also the various traditions and newly added stories associated with them," concealing the organic connections hidden by "the principles of the market economy based on equivalent exchange in our modern world." Just as "I," stuffed into the baby's undershirt at the end, felt happiness from the thin, dry skin of the child. [4]

Like "Money," which reconnects the world and the individual through the playful technique of personification, "The Limit Canned Game" is also a form of make-believe. The 10 transactions mediated by 120 cans, which were likened to currency, can be summarized up to the fifth term [5]:

[Kanzume Konomy] purchased one postcard-sized collage made from garbage from [Emon] for 60 cans.
[Emon] purchased one approximately 3-minute video of dancing in a park from [Yukihiko Kuraishi] for 30 cans.
[Kanzume Konomy] purchased one postcard-sized pen drawing from [Y.N.] for 30 cans.
[Yukihiko Kuraishi] purchased three landscape photographs taken with a film camera from [Hachi Kurihara] for 30 cans.
[Emon] purchased three small assemblage sculptures from [Hikaru Otoi] for 30 cans.

As a result, the 120 cans of canned goods initially owned solely by [Kanzume Konomy] were distributed as follows:

[Kanzume Konomy] 120 → 60 → 30 cans
[Emon] 0 → 60 → 30 → 0 cans
[Yukihiko Kuraishi] 0 → 30 → 0 cans
[Y・N] 0 → 30 cans
[Hachi Kurihara] 0 → 30 cans
[Hikaru Otoi] 0 → 30 cans

These were the distributions. Simultaneously, as will be described later, ownership of the artworks also changed hands, and just as the branches and leaves of trees reaching towards the sky reflect the spread of their roots underground, the network of canned goods and artworks grew inseparably. To jump straight to the summary of the artworks held at the end of the "Limitless Canned Food Game":

[Kanzume Konomy]'s owned works:
[Emon's] Collage
[Y.N.'s] Drawing (Sold to Emon in Term 7)
[Mizoguchi Eiho's] Watercolor Painting

[Emon]'s owned works:
[Kuraishi Yukihiko's] Dance Video
[Otoi Hikaru's] Small Sculpture x 3
[Y.N.'s] Drawing (Term 7) (Purchased from [Kanzume Konomy])

Works owned by [Yukihiko Kuraishi]
[3 photographs by [Hachi Kurihara]]

Works owned by [Y.N.]
[Graphic by [Roy McLaren]]

Works owned by [Hikaru Otoi]
[Montage video by [Orzemis Nephicalt]]

Works owned by [Eiho Mizoguchi]
[Crayon drawing by [Puima Seca]]

For example, [Yukihiko Kuraishi] purchased works by [Hachi Kurihara], who participated in "PARADISE AIR" [6] at the same time. Also, [Eiho Mizoguchi] and [Puima Seca], although using different materials, are painters who share a similar style of rich color and all-over projection.

In contrast to these cases where personal friendships and shared interests are evident, it seems surprising that Hikaru Otoi, who creates small three-dimensional objects the size of capsule toys, purchased a video work by Olzemis Nephicalt. Perhaps the former, who creates mixed-media works that fit into the microcosm of a gacha capsule, felt a sympathy for the latter, who creates a spatiotemporal space that doesn't exist anywhere by processing casual everyday scenes taken with a smartphone into semi-transparent and layering them. Similarly, the purchase of Roy McLaren's poetic graphic work by Y.N., who creates improvisational and abstract drawings with a pen, suggests a connection between the two, though naturally, we don't know anything beyond that. However, it is certain that this transaction has created a closer relationship that goes beyond simply being "artists whose works are housed in the Cream Soda Museum [7]." The same could be said for artists and works collected by "collectors" such as Kanzumekonomy and Emon, who own multiple works. These connections can lead to new movements, such as collectives formed by exhibiting artists [8], and viewers can't help but imagine this, not only because of the profiles and works set for each artist, but also because:

"Henry always paid attention to names. Names are what bring a unique sense of success and failure, a unique emotion, to the baseball game. The dice, the charts and other props are merely the devices of the drama, they cannot become the drama itself. Therefore, one must choose a name that can bear the weight of permanence all by itself. […] It is certainly strange, but when you give a person a name, it also creates a personality." [9]

"From the 19th century, several moving mirrors…" It was known that when certain objects were arranged in a specific pattern, those who viewed them would be put into a hypnotic state. Applying this knowledge, and combining it with research findings on thought transmission, Vargas invented Vargas's Ring, in which anyone who witnesses a person wearing a helmet with rotating mirrors, even through a television screen, will have their mind instantly manipulated. […] Fredric Brown's works, in general, are filled with strangely cool names such as the Caprrian arrangement, "Eudie's principle," and the electric beast Wavel. If the names alone can make hearts flutter, one cannot help but think that the author is able to manipulate the reader's mind with a fairly high degree of success. [10]

Perhaps it is largely due to the sound of the names themselves. The aliases that Nakamura creates are similar to Ferdinand Pessoa's "eternal figures" [11], such as "Alberto Caeiro, born in Lisbon in 1889, who lost his parents in childhood, did not take up a job, and died of tuberculosis at the age of 26" [11], each "presumably a person with a different name, history, horoscope, occupation, body, and education."

"On days when the wind blows gently, the sunlight filters through the trees and a strong point of light shines on me, who is then 77 years old, as if it were a laser beam." It clings to me as if aiming a gun. It's like a tame squirrel playfully scurrying around, and I quickly name the luminous squirrel Paul. No matter how many there are, they're all Paul, and I record the day Paul comes by putting a dot in the upper right corner of the column for that day in my diary, or rather, my small black notebook. [12]

"Canned Food Economy"
Canned food. Economic zone. Artist. […] In 2025, Yuichiro Nakamura proposed a sustainable and valuable product with a shelf life of several years. The idea arose that, given their value of several hundred yen, their certain inherent value, and their guaranteed functionality as edible, they could function as a form of currency, widely exchangeable among people, and thus conceived as an experimental economic zone. This economic zone is also an artist, and the very act of exchanging canned goods has the potential to function as a medium for art projects. [13]

"Emon
Collage. Artist. Collage is a painting technique, a word meaning 'gluing' in French. Throughout art history, various artists such as Georges Braque, Pablo Picasso, Max Ernst, Kurt Schwitters, and Henri Matisse have expressed themselves using various materials." [14]

Like "Paul," named after the sunlight filtering through the trees, various concepts, phenomena, and systems are "artist-ized" through the power of their names. And these “post-artists” [15] said:

“So fictional figures are abstract entities. They exist based on more tangible activities such as telling stories, writing plays, writing novels, etc., which are done under certain criteria, though I will not attempt to be precise about them. They exist based on more tangible activities, just as a nation is an abstract entity that exists based on the tangible relationships of its people.” [16]

“It should be noted here that fictional figures are not people, It is not human, not human. It is not even something that exists in space, but something formless, a so-called abstract entity. The classical example of an abstract entity is the Idea proposed by the ancient Greek philosopher Plato, […] whereas Ideas and numbers not only do not exist in space, but they are also said to not exist in time or to exist at all points in time. Hamlet is similar in that he does not exist in space, but he differs in that he exists in a limited time. He has existed since Shakespeare created him, but he did not exist before that, and if all copies of Shakespeare's play 'Hamlet' and all the books written about it were lost, and no one remembered the play anymore (for example, if the Earth exploded and humanity was wiped out), Hamlet would probably cease to exist. [17]

As an "abstract entity" that "exists based on the more tangible activity" of creation, the Cream Soda Museum is a higher-level abstract entity, a "world of art" [18]. It is the backbone that supports it, and a window that invites the real world in. For example, at the Canned Food Connomy exhibition held in the summer of 2025 [19], works provided by artist Masahiro Sazuka [20] were sold in 60 cans. Furthermore, there is even the possibility that works by Picasso and Braque [21] "collaboratively produced" using the collage technique itself, Emon, will appear in this economic sphere. Summarizing from the perspective of canned food prices:

Picasso's collage work
= ? can

《Emon's collage》
Sazuka's drawing work
= 60 cans

《Eiho Mizoguchi's watercolor painting》
《Puima Seca's crayon drawing》
= 40 cans

《Y.N.'s drawing》
《Yukihiko Kuraishi's dance video》
《Hachi Kurihara's photographs x 3》
《Hikaru Otoi】's small three-dimensional sculptures × 3》
《[Orzemis Nephicalt]'s montage video》
= 30 cans

《[Roy McLaren]'s graphics》
= 15 cans

This is how it would look. Although it didn't happen this time, the simple assumption that, for example, the same 30 cans of 《[Y.N]'s drawing》 and 《[Yukihiko Kuraishi]'s dance video》 could have been directly exchanged would have implicitly assumed the following "regression" [22]:

〈C General value system〉
《[Yukihiko Kuraishi]'s dance video》
and
《[Hachi Kurihara]'s photographs × 3》
and
《[Hikaru Otoi]'s small three-dimensional sculptures × 3》
and
《[Orzemis Nephicalt]'s montage video》
= 《[Y.N]'s drawing》
↓
〈B Overall Value Form〉
《[Y・N]'s Drawing》
=《[Yukihiko Kuraishi]'s Dance Video》
or
=《[Hachi Kurihara]'s Photographs ×3》
or
=《[Hikaru Otoi]'s Small Sculptures ×3》
or
=《[Orzemis Nephicalt]'s Montage Video》
↓
〈A Simple Value Form〉
《[Y・N]'s Drawing》=《[Yukihiko Kuraishi]'s Dance Video》

In the "general value system C," which is the preliminary stage to the "canned money form," the value of commodities other than the 《[Y・N]'s Drawing》 is expressed by their direct exchangeability with the 《[Y・N]'s Drawing》 [23]. And the "overall value form B," which is the preliminary stage and inverse of the "general value system C," is an infinite number of "simple value forms A" arranged together. In other words, the value of the "Drawing of [Y・N]" is demonstrated by its direct exchangeability with all other commodities in the commodity world, but instead of reaching the abstract "height" of monetary form via value forms A→B→C, it has been replaced by a concrete object, a heavy and bulky canned food, thus achieving a kind of playful regression [24].

For example, when paying for 30 cans, every can is treated as "1 can," so it is rational, or rather utilitarian, to choose the cheapest one, and there is no need to have a wide variety. However, the canned food gathered under the "Canned Food Connomy" is diverse [25]. In the case of money, premiums are created by differences in the year of issue and the accompanying design, or the materiality of the money itself comes to the forefront when handing it over to someone, such as using crisp bills, but in the case of canned food, there is even more room for this. From an experiential standpoint, [26] it's similar to the situation of choosing and giving a gift as a token of appreciation, involving playfulness and emotional elements, but underpinned by a sense of fairness.

"The act of receiving a gift, or any object for that matter, imposes a certain bond between the giver and the receiver, binding them together magically, religiously, ethically, and legally. The object originates from one party, is something that person created or acquired themselves, and belongs to that person. Because of this, the giver gains a certain power over the receiver. If a gift is given but not reciprocated in a predetermined manner (whether legal, economic, or ritualistic), the giver gains an advantage over the other." [27]

And now, let's turn our attention to the latter part of the "Limitless Canned Food Game," which we've been holding back on:

[Y.N.] purchases one graphic art data from [Roy McLaren] for 15 cans.
[Emon] purchases one postcard-sized drawing by [Y.N.] from [Canned Food Connomy] for 30 cans.
[Kanzume Konomy] purchased one postcard-sized watercolor painting from [Mizoguchi Eiho] for 40 cans.
[Otoi Hikaru] purchased one 10-second montage video from [Orzemis Nephicalt] for 30 cans.
[Mizoguchi Eiho] purchased one A3-sized crayon painting from [Puima Seca] for 40 cans.

This is because a "debt" was incurred in the 7th term. [Emon] had already purchased [Kuraishi Yukihiko's] dance video and [Otoi Hikaru's] small sculptures x 3 for 30 cans each, using up his own selling price of 60 cans. In other words, [Emon] incurred a debt of 30 cans to [Kanzume Konomy] at this point, but [Kanzume Konomy] will also incur a debt in the next 8th term. Facing [Mizoguchi Eiho]. [Kanzume Konomy] only has 30 cans of food left at the 8th term, excluding the 30 cans lent to [Emon]. Since [Mizoguchi Eiho's watercolor painting] costs 40 cans, the debt is 10 cans. Even if [Kanzume Konomy] had paid for the 30 cans in advance, at the final term, when [Mizoguchi Eiho] purchases [One crayon painting] from [Puima-Seca] for 40 cans, there will be a shortage of 10 cans. Organizing this relationship, it forms a chain of relationships as follows:

[Emon]
↓ Debt: 30 cans
[Kanzume Konomy]
↓ Debt: 10 cans
[Mizoguchi Eiho]
↓ Ten Cans of Debt
[Puima Seca]
"They beg by factoring in the possibility that their associates may be able to borrow from their associates. When A borrows money from B and then borrows from C to repay it, C often doesn't have the money either. At that time, if there is a debt between A and C, C will somehow find an acquaintance D, borrow money from D, and lend it to A. In this case, C is lending money to A, but at the same time, C is borrowing money from D. Also, from A's perspective, it becomes unclear whose money was actually paid to B. […] Originally, they viewed the expansion of associates with whom they had debts as insurance for life, and they circulated cash among themselves to create debts and prevent excessive obligations from being fixed on individuals. Here, cash is a medium for circulating debts to form connections along with the joy of giving to associates, gratitude to associates, honor and trust, and this is no different with electronic money." [28]

"A club relationship does not end with a single transaction. 'Once The rule is that 'once you enter the Kula, you belong to the Kula forever,' and the relationship between the two is a permanent, lifelong one. Furthermore, any Mwali or Sourava is always on the move, changing owners, and never settles in one place. Therefore, the principle that 'once you enter the Kula, you belong to the Kula forever' also applies to the treasure itself." [29]

"Therefore, [a mode of exchange based on the principle of gift and reciprocity] A can only be built on the periphery of capital = nation = state. It is therefore destined to remain small and, in many cases, short-lived, but we must accept this. And that is fine. There is no need, nor should we, to rely on [a state-powered mode of exchange based on the principle of the exchange of obedience and protection] B or [a capitalist mode of exchange based on the exchange of commodities and money] C in an attempt to transcend its limits. Doing so would cause A to cease to be A. Even if small, Furthermore, even in an imperfect form, the visible practice of A is of immeasurable significance. Only A can reveal anything about D [the mode of exchange, the principle of a free and equal future society brought about by the higher-dimensional restoration of A]. We cannot find D in itself. [30]

The "Limited Can Game," conducted under various aliases using 120 cans over approximately one month, is itself like a single can. And the local economic sphere tested within it may one day (briefly) reappear, like a "canned universe" [31], turned inside out. As "mode of exchange D." In this world.

〈End, or continues in "Myths Find Their Place in Real-World Scripts—On 'Three Mythologies'"〉
Note

All quoted URLs were last accessed on April 7, 2026.

[1] Ryuta Imafuku, Archipelago - A Theory of the World: Partita II, Suiseisha, pp. 308-309

[2] Osamu Dazai, "Currency," The Schoolgirl, Kadokawa Bunko, p. 204

[3] Ibid., p. 212. This passage is a description of the 100-yen bill's "I" (the narrator) to its new owner, the "drinking woman." The correspondence between the two can be seen, for example, in the narrator's monologue: "Since returning to Tokyo, I've simply become a woman who runs errands for black marketeers." (p. 206)

[4] Ibid., p. 213

[5] The following is based on the archive page for "Limitless Canned Game" (http://curryricegallery.jp/%e9%99%90%e7%95%8c%e7%bc%b6%e8%a9%b0%e3%82%b2%e3%83%bc%e3%83%a0/), but artist names are indicated in [] and works in 《》, with some notation standardization.

[6] This is an artist-in-residence program located in Matsudo City, Chiba Prefecture (https://www.paradiseair.info/). Nakamura, who stayed there from February to March 2025, has compiled the aliases he devised and worked under during that time as "Pineapple Sunshine Museum" (http://pineapplesunshinemuseum.org/).

[7] An online museum containing almost all of the more than 250 pseudonyms devised by Nakamura (https://creamsodamuseum.org/).

[8] *Vikalpa, formed in 2025 by Hayashi Soares, John Brockovich, and Caden Cotard following the exhibition "Redefinding the World" held at the GALVNIZE gallery in Kiwamari-so, Ishinomaki (https://creamsodamuseum.org/vikalpa/).

[9] Robert Coover, Universal Baseball Association, translated by Yoshiaki Koshikawa, Hakusuisha U Books, pp. 70-73

[10] Takehiko Kasuga, The Bizarre Edition of the Dictionary of Psychiatry, Kawade Bunko, pp. 487-488

[11] Keijiro Suga, "Commentary on the Pessoa Project, or Dreaming as Someone Else," in The Non-Existent Novel, edited by Seiichi Ito, Kodansha Bunko, p. 314

[12] Ralph Ausländer, On the Beach, translated by Seiichi Ito, ibid., pp. 256-257

[13] From the page on [Canned Food Connomy].https://creamsodamuseum.org/%e3%82%ab%e3%83%b3%e3%83%85%e3%83%a1%e3%82%b3%e3%83%8e%e3%83%9f%e3%83%bc/

[14] From the page for [Emon].https://creamsodamuseum.org/%e3%82%a8%e3%83%a2%e3%83%b3/

[15] cf., "In May 2025, he came up with an idea for the next phase. Up until then, his aliases had been based on fictional, non-existent people, but he realized that he didn't have to be confined to humans. For example, he would consider the house he uses as his studio in a certain location in Fukushima Prefecture as the artist itself, or the laptop he owns as the artist, or the physical phenomenon of light as the artist. Developing from that, for this exhibition at callbox, he decided to consider non-artists as artists, each as a small experimental system. That's what I mean by post-artist here." (http://call-box.jp/uncategorized/1466/)

[16] Saul Kripke, author, Takashi Yagisawa, translator, Instruction and Being "Do Non-Existent Things Have Proper Names?" Heibonsha Library, p. 112

[17] Ibid., pp. 277-278

[18] From the Cream Soda Museum's "About" page.https://creamsodamuseum.org/cream-soda-museum%e3%81%ab%e3%81%a4%e3%81%84%e3%81%a6/

[19] Refers to the "Special Exhibition vol.13 'Yuichiro Nakamura: Four Post-Artists Series 4 Canned Consumption'" (August 23-28, 2025, callbox, 1-24-8-107 Hyakunincho, Shinjuku-ku, Tokyo). cf., Note 15

[20] "Artist. Born in Shizuoka Prefecture in 1985. Year of the Ox. Taurus. Eldest son. Blood type A. Right-handed. Graduated from Musashino Art University in 2009. After graduation, began illustrating museum materials such as folk art. Moved to Ome City in 2011. In 2012, planned the 'National Okutama Museum of Art' with a friend. The word 'art' has become a keyword when thinking about various things. Since 2018, has presided over the 'Sazuka Shoji Co., Ltd. Okutama Art Institute'. Planning 'Painter's Village' from 2025. Motto: 'Leave it more beautiful than you found it.' Aims for 8 hours of sleep a day. Shivers uncontrollably in winter and sweats profusely in summer." (https://popeyemagazine.jp/post-262620/).

[21] As of April 7, 2026, the page for [Emon] only lists works under his sole name (cf., Note 14). However, for example, the page for Niglam, which describes "artist. Light. 'Light' itself is an entity given an artist name," lists Johannes Vermeer's The Astronomer, and the page for Modernus, which describes "artist. Modernity," lists Paul Cézanne's Still Life with Basket of Apples, both as "collaborative works."

[22] The following diagram refers to the overview section of Marx-Engels' Capital in Katsuhito Iwai's Monetary Theory (Chikuma Gakugei Bunko) (p. 42 and pp. 48-49).

[23] Value systems A, B, and C are explained by paraphrasing On Money, p. 50.

[24] The impression of "(playful) regression" was also mentioned in my previous article contributed to the [Canned Consumption] exhibition (http://call-box.jp/dial107/1551/).

[25] I can say this with certainty because, in "The World (Part)" (exhibiting artists: Jinyan, Larexhe, Ranep, Jaja; curation: Gura; October 11-19, 2025; O CHA NO MA; 17-8-2F Nakamachi, Sukagawa City, Fukushima Prefecture; http://curryricegallery.jp/%e4%b8%96%e7%95%8c%ef%bc%88%e4%b8%80%e9%83%a8%ef%bc%89/), also a project of Curry Rice Gallery, 120 cans of food were used in the work of [Jaja], whose work is described as "food. Artist. Materials that humankind can eat, or dishes made from them."

[26] My mother purchased 60 cans of Mr. Sazuka's work for the [Canned Food Connomy] exhibition, and I helped her with the "payment preparations."

[27] Marcel Mauss, "Gift, Gift," translated by Takumi Moriyama, On the Gift and Two Other Essays, Iwanami Bunko, p. 43.

[28] Sayaka Ogawa, The Anthropology of "Living Hand-to-Mouth": Another Capitalist Economy, Kobunsha Shinsho, pp. 199-200.

[29] Archipelago-World Theory, p. 309. cf., Note 1.

[30] Kojin Karatani, The Definitive Edition of Power and Modes of Exchange, Iwanami Gendai Bunko, p. 434. Note: The information in brackets is supplemented by referring to p. 3 of the same book.

[31] "Open the lid with a can opener and take out the contents. Wash the inside thoroughly and dry it. Peel off the crab label on the outside, reapply adhesive to the back, and stick it to the inside of the can. Then close the lid and seal it with solder. At that moment, our universe is enclosed as the inside of that can. This universe is sealed, and a crab label is attached to the outside. What is at the edge of this universe? Is this universe open or closed? These unsolved mysteries remain, and this universe has become a canned crab." (Genpei Akasegawa, Principles of Art, Iwanami Gendai Bunko, p. 156)

Profile (Japanese)
Nozomu Hiraoka
Born in Tokyo in 1990. Graduated from the Department of Psychology, Faculty of Letters, Gakushuin University in 2013. Inspired by contemporary artists and their works, she began writing about the time she spent in exhibition spaces and the images evoked by the works around 2022. In April 2024, a crowdfunding campaign was launched with the planning of Masahiro Sazuka (artist, director of the Okutama National Museum of Art), Kentaro Shimoyama (painter, head of Hammer Publishing), and Masatsugu Mikuma (Flemist), and with the cooperation of approximately 70 artists and art-related individuals. With the support of over 160 people, a zine titled "Hiraoka Techo" (Hiraoka's Notebook), a diary/essay/novel/critical piece that strings together a month's worth of exhibitions and performances, was published monthly for one year starting in May of the same year. Other books that have been featured include Rika Nakajima's "Appearing as Private," Isamu Nanshu's "Pollen Season," and Konan Amoku and Taiga Koshiyama's "Glowing Ember" (all published in 2024). In addition to "Curry Rice Gallery," he also contributes articles and serials to other online media outlets such as "Callbox, the Miniature Contemporary Art Gallery," "Nami Ita, an Alternative Shack," "Art 55 (Go Go) - A Project Introducing 55 Artists in Machida," and "Subterranean, a Theater Free Space." Recently, he has also participated in exhibitions by contributing texts. https://www.instagram.com/nozomuhiraoka/?hl=ja

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Nozomu Hiraoka

Born in Tokyo, 1990. Graduated from the Department of Psychology, Gakushuin University in 2013. While engaging in art appreciation, I was inspired by contemporary artists and began writing texts related to exhibitions around 2022. Currently, I contribute writing experience-based reviews, articles or novels to some of alternative spaces, projects, portfolio sites and books. In addition, I sometimes participate in exhibitions with text works. Among my representative works is the Hiraoka Techo, a diary-style record chronicling exhibitions, performances, art events and so on I saw each month for a year.